Семь веков назад в деревнях Гуджарата родился театр, в котором изгнанный брахман и каста актёров-«неприкасаемых» превратили сцену в пространство свободы. Его спектакли шли всю ночь, а боги в финале карали неправедных. Сегодня от сотен трупп остались три десятка — и история о том, как это произошло, рассказывает многое о самой природе искусства.
В XIV веке в княжестве Унджха на севере нынешнего Гуджарата произошла история, положившая начало одному из самых необычных театров Индии. Её герой — брахман Асаита Тхакар — нарушил кастовый закон ради спасения дочери своего покровителя. За это он потерял всё: статус, общину, ритуальную чистоту. Но из его изгнания родился театр бхаваи — искусство, в котором смех над высшими кастами, межрелигиозная любовь и социальная критика стали языком деревенской сцены задолго до того, как эти темы появились в европейском театре.
Легенда: когда честь уступила любви
Асаита Тхакар принадлежал к брахманам аудичхья — потомкам жрецов, приглашённых в Гуджарат несколькими веками раньше для культового служения Шиве. Он служил семейным жрецом у Хемы Пателя, правителя небольшого княжества из касты канби. Когда дочь Пателя, красавица Ганга, была похищена мусульманским наместником Джаханом Розом из клана Кхилджи, именно Асаиту отправили вызволять её из плена.
Асаита был известен искусством беседы и артистизмом. Он пришёл к похитителю, пел для него, завоевал его доверие — и потребовал вернуть девушку, назвавшись её отцом.
Джахан Роз знал кастовые законы лучше, чем кто-либо, и расставил ловушку: «Хорошо, верну. Но сначала сядь и поешь вместе с ней».
Канби формально относились к сословию шудр — пусть это и была сугубо ритуальная классификация, не отражавшая их реального положения (канби были зажиточными крестьянами, иногда правителями небольших областей). Но для брахмана совместная трапеза с женщиной-шудрой означала полное осквернение ритуальной чистоты — духовную смерть по брахманским законам. Джахан Роз использовал формальность как оружие.
Асаита сел и поел. Гангу вернули отцу.
В благодарность Хемал Патель пожаловал Асаите землю, назначил содержание и выдал за него свою дочь. Но брахманская община не простила осквернения. Асаита был исключён из касты — в индийском обществе XIV века это означало социальную смерть.
Вместо того чтобы искать путь назад, Асаита обратился к тем, кто уже жил на периферии системы: к сказителям, актёрам, танцорам, чей труд считался низменным, а тело — оскверняющим. И стал писать для них пьесы.
Театр, которого не должно было быть
Согласно преданию таргала — сообщества, унаследовавшего дело Асаиты и состоящего из трёх родственных подкаст (наяков, вьясов и бходжаков), — он написал 360 пьес, называемых веша (буквально «облачения»). До нашего времени дошли около шестидесяти текстов; одна из сохранившихся пьес датируется 1360 годом.
Эти пьесы были смелыми для своего времени. В них разыгрывались сюжеты, которые в деревенской реальности были немыслимы. В «Джханда дхулан» — неудачная любовная история мусульманского юноши и жены индуистского купца из касты бания, где граница веры и касты оказывается непреодолимой. Разыгрывался каджуду — сюжет неравного брака, где жених намного старше невесты. В «Канна-гопи» пересказывались истории Кришны и пастушек. Была и знаменитая пьеса о сати Джасмы Одан.
Высмеивались брахманы, цари, землевладельцы, лицемерие власть имущих. Шут — рангло — комментировал происходящее, отпускал острые шутки, обнажал скрытое. И почти в каждой пьесе в финале вмешивались боги и восстанавливали справедливость. Для крестьянина, жившего под гнётом землевладельца и кастовой лестницы, это было важнейшим посланием: мир несправедлив, но Вселенная видит.
Важно понять контекст. Бхаваи — не единственный индийский театр, где звучала социальная критика: традиции сванг в Северной Индии, наутанки в Уттар-Прадеше тоже позволяли себе многое. Но уникальность бхаваи в другом. Его основатель был брахманом, а его наследники — сообщество со сложной, гибридной идентичностью. Таргала носят священный шнур и соблюдают ряд брахманских обычаев, но многие из них неграмотны, а их социальный статус всегда оставался низким. Они — каста, которой формально не должно было существовать: брахманы, ставшие артистами, или артисты, ставшие брахманами. Эта двойственность и делает бхаваи редким явлением.
Ночная магия
Когда труппа приходила в деревню, её встречали всем миром. Одно домохозяйство снабжало актёров молоком, другое — едой, в третьем они ночевали. Пребывание могло длиться до пятнадцати лунных суток. Помимо спектаклей, таргала выполняли обрядовые функции: главу труппы — наяка — просили развязать свадебные узлы, дать имя младенцам, родившимся за год.
Представление начиналось вскоре после захода солнца со звука бхунгала — длинной медной трубы почти в полтора метра, с громким гулким голосом. Актёры трубили в неё при входе в деревню, возвещая о своём появлении.
Музыканты рассаживались: бхунгал, цимбалы джанджха, струнная наваджа, барабаны пакхавадж и табла. Актёры собирались у глиняного сосуда с нарисованным на земле трезубцем — символом богини Амбы, важнейшей богини Гуджарата. Подносили красный порошок кум-кум к горящему светильнику, пели приветственную песню гарби.
Наяк выходил с мечом и чертил на земле большой круг — чачара. Это не было театральным жестом. Круг становился священным пространством, в котором действовали особые правила: здесь можно было изображать богов, высмеивать царей, играть женщин. Здесь обычная иерархия деревни временно отступала.
Первым выходил актёр с блюдом, на котором нарисована свастика: это Ганеша, бог всех начинаний. Для него пели приветствие. Затем появлялась Кали — актёр танцевал с двумя зажжёнными светильниками в руках, его движения одновременно яростные и размеренные. Богиня благословляла собравшихся, их семьи и скот. Её образ часто сливался с Бахучарой-матой — особой покровительницей таргала. Бахучара-мата связана с людьми промежуточной природы — гермафродитами, сообществом хиджра, а также актёрами, особенно теми, кто исполнял женские роли. Через эту богиню театр становился местом принятия для всех, кто не вписывался в жёсткие рамки ритуальной чистоты.
Собственно представление начиналось обычно после полуночи — от шести до пятнадцати сюжетов за ночь. История шла через песни, диалоги, танцы, на смешанной речи: гуджарати с примесью хинди, урду, марвари. Наяк и шут постоянно вмешивались, комментировали, шутили. Женские роли исполняли молодые мужчины-таргала. Изображались все сословия: цари и цирюльники, факиры и воры, садху и цыгане-банджара.
Представление длилось до рассвета. Зрители расходились, унося истории о том, что справедливость существует — хотя бы на ночной арене, под звёздами.
От деревни к музею
К началу XXI века от сотен регулярно действующих трупп, существовавших ещё в середине XX века, осталось около трёх десятков. Молодые наследники традиции — наяки, вьясы и бходжаки — всё чаще выбирают другие профессии. Семейная передача ремесла затухает.
Но упадок начался намного раньше — в конце XIX века. Под влиянием колониальной идеологии и вкусов городского среднего класса усилился водораздел между «высокой» и «низкой» культурами. Бхаваи и связанный с ним культ Бахучары-маты оказались в «низком» сегменте. Начались попытки «очищения» театра от того, что новое образованное сословие считало грубостью и вульгарностью.
Во второй половине XIX века реформатор и педагог Махипатрам Рупрам Нилкантх составил первый сборник пьес бхаваи — «Бхаваи Санграх», где тексты были даны в отредактированном виде, лишённом того, что городскому читателю казалось непристойным. Но вместе с «непристойностями» был удалён и живой контекст: деревня, ночь, открытое небо, диалог с аудиторией, которая узнавала в сюжетах собственную жизнь. Тексты стали литературой, перестав быть театром.
В середине XX века левое по направленности движение IPTA пыталось адаптировать бхаваи к профессиональной сцене. Режиссёр Кайлаш Пандья использовал его элементы в экспериментальных спектаклях. Дина Ганди в постановке «Мина Гурджари» (1953) ввела женскую роль шутихи — рангли. Её сестра Шанта Ганди создала знаменитый спектакль «Джасма Одан» (1968). В 1980 году вышел фильм Кетана Мехты «Bhavni Bhavai», использовавший эстетику этого театра для разговора о неприкасаемых.
Сегодня бхаваи можно увидеть на Театральном олимпе в Нью-Дели, в программах Академии Сангит Натак, на международных фестивалях. Концерн «Тата» использовал его для рекламы нового автомобиля. Индийская ассоциация зубных врачей — для пропаганды гигиены. Признание состоялось. Но признание пришло как музейный образец — без деревни, без ночи, без священного круга.
Как отмечал ещё в 2002 году театровед Джеймс Брэндон, принципиальных перемен, которые бы открыли дорогу к возрождению бхаваи, не произошло; оставшиеся исполнители продолжают бороться за существование.
Наследие
Сегодня, когда мы обсуждаем искусство социальной критики, когда ищем примеры театра, способного влиять на сознание, мало кто помнит, что такой театр существовал в Индии семь веков назад — не при дворе, не в столице, а в деревенской тьме, в руках людей, чьи имена история не сохранила.
Асаита Тхакар показал, что можно потерять всё, что дала тебе система, и создать нечто, системе неподвластное. Его наследники — таргала — доказали, что искусство может быть голосом правды не через прямое обвинение (смертельное для крестьянина), а через смех, через сказку, через образ богини, карающей неправедных.
Но у этой истории горький финал. Сообщество, возникшее вне системы ради свободы, оказалось слишком локальным для национальной культуры, слишком смелым для консервативной, слишком живым для современной. Их искусство не уничтожили — его приручили, вытащили из круга, оторвали от ночи, превратили в экспонат.
И всё же голос бхаваи ещё звучит: в сохранившихся пьесах, в памяти последних актёров, в полевых записях исследователей. Голос человека, выбравшего изгнание ради любви и создавшего театр для тех, кто остался без голоса.
Об источнике
Настоящая статья основана на исследовании Светланы Игоревны Рыжаковой — доктора исторических наук, ведущего научного сотрудника Центра азиатских и тихоокеанских исследований Института этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая РАН. Полевые этнографические материалы собраны в экспедициях 2015–2018 годов в Гуджарате. Исследование проведено в рамках проекта РФФИ №18–09–00389 «Одержимость, служение, лицедейство: о границах и взаимосвязи индивидуального транса, религиозного почитания и художественного начала в индийских артистических традициях». Оригинальная академическая статья «Бхаваи (Bhavāī) Гуджарата: культурный контекст и социальные функции традиционного театра Индии» опубликована в 2019 году.
